هنر بعد از 1960
معرفی کتابی از مایکل آرچر

 
 در پیش‌‌گفتار کتاب آمده، « چه چیزی (به عنوان هنر) باید ساخت و چگونه باید آن را ارائه داد، چگونه باید آن را قضاوت و تفسیر نمود‌؛ و درست کدام است؟» نویسنده‌ی کتاب با همین پرسش در ذهن، نوشتن کتاب هنر بعد از 1960 را آغاز می‌کند. در ادامه با معرفی و نقد کتاب هنر بعد 1960 همراه باشید.
دنیای هنر مدرن و معاصر ممکن است در نگاه اول با وجود سبک‌های متعدد، اشکال، شیوه‌های اجرایی، رسانه ها و دستورالعمل های متفاوت گیج‌کننده به نظر برسد. مایکل آرچر در این کتاب با نگاهی گذرا به موضوعات به کار رفته توسط مطرح‌ترین هنرمندان از سال 1960 تا  1990 به تشریح شیوه های اجرایی آنان و رابطه این موضوعات با زندگی روزمره ‌می پردازد. او مخاطب را با سبک‌های هنری مانند پاپ، مینیمال، مفهومی، لند، پرفورمنس، هنر بدن و اینستالیشن و ... آشنا می‌کند و چرایی هنر‌بودن این آثار را توضیح می‌دهد تا به خواننده تصویری جامع از آنچه هنر در این دهه‌ها پیموده ارائه دهد .

 

کتاب هنر بعد از 1960

کتاب هنر بعد از 1960 با عنوان اصلی « Art Since 1960»  اثری از مایکل آرچر استاد دانشگاه، منتقد و نویسنده در حوزه هنر مدرن و معاصر است. آرچر در 1954 در لندن به دنیا آمد. او منتقد و استاد دانشگاه در Goldsmiths لندن است. مقالات و پژوهشهای آرچر دربارهی هنر در مجلات و نشریههای معروفی همچون Artforum، Parkett،  Frieze و Art Monthly چاپ شده‌اند.
کتاب حاضر تاریخ فشرده‌ای از هنر از واپسین سال‌های مدرنیست تا شروع پست‌مدرنیسم است. نویسنده تلاش کرده به تمام سبک‌ها و جنبش‌های مطرح این دوران اشاره‌ای هرچند کوتاه داشته باشد. همچنین کتاب شامل رابطه بین دیدگاه سیاسی-اجتماعی جامعه و هنر، دیدگاه‌های منتقدین، معرفی هنرمندان، معرفی آثار برگزیده این دهه‌ها، مانیفست هنرمندان، واکنش هنر به جریانان سیاسی و امر روزمره در آن سال‌ها و آزمایش شناخت متریال‌ها و راه‌های بیانی گوناگون است.
فصل اول و دوم کتاب با نام های «واقعیت» و «عرصه گسترده»، طیف وسیعی از سبک‌های هنری در دهه‌های 60 و 70 میلادی را در برمی‌گیرد. تمرکز فصل سوم، «ایدئولوژی، هویت، تمایز»، بر کارهای فمینیستی و مفاهیمی همچون جنسیت، هویت و تجربه شخصی، و همچنین پابلیک آرت و کنکاشی در مسائل ایدوئولوژی و هنر سیاسی و اجتماعی است. فصل چهارم کتاب با نام «پست‌مدرنیسم»، به مصادیق همین سبک  در دهه 80 و همچنین نمونه‌هایی از سبک‌های دیوارنگاری (Graffiti)، انتزاع، پست‌کانسپچوال، نئوکانسپچوال، پابلیک‌آرت در رابطه با مفاهیمی همچون انتزاع، ایدز، تکرار و تقلید می‌پردازد. فصل پنجم با عنوان «تحلیل و جذب» با ترور اندی وارهول و مرگ یوزف بویز و چرخش توجهات و شیفتگی نسبت به تجارب و آموزه‌های ربع قرن گذشته، آغاز شد. فرو‌ریختن دیوار برلین، مسائل سیاسی-اقتصادی، سکس و تعصب، زوال و عجز، سانسور و بدوی‌گرایی بیشترین موضوعاتی بودند که هنرمندان در دهه 90 به آن‌ها پرداختند. «جهانی‌سازی و وضعیت پست‌مدیوم» عنوان فصل ششم و آخر کتاب است که به مفهوم رویکردهای چند فرهنگی، داستان‌های متعدد و ناهمخوان و تعبیرهای متعلق به خود، در آثار هنرمندان می‌پردازد. در این بخش هنر وارد قرن جدید می‌شود و داستان‌های کوچک و بازی‌های زبانی محلی جایگزین روایت‌های بزرگ و تئوری‌های فراگیر و تعمیم یافته می‌شود.
در آخر ذکر این نکته ضروری است که مایکل آرچر در این کتاب اشارات بسیاری به هنرمندان متفاوت، نام آثار، نام نمایشگاه‌ها ،اصطلاحات هنر و سبک‌ها می‌‌‌کند که شاید خواننده‌ی ناآشنا به این نام‌ها را در خوانش کتاب با سختی مواجه کند. پس بهتر است قبل از خواندن این کتاب آشنایی ابتدایی با تاریخ هنر، سبک‌های هنری و آثار مطرح هنرمندان مدرنیست و پست‌مدرنیست داشته‌باشید تا درک بهتر و جامع‌تری از کتاب به دست آورید.
هنر بعد 1960/مایکل آرچر/ کتایون یوسفی/ حرفه هنرمند/ چاپ سوم پاییز 92

 

کتاب هنر بعد از 1960

در ذیل بخش های منتخبی از هر فصل ذکر شده

 

فصل اول
حال چه اتفاقی خواهد افتاد؟ اگر نقاشی به فهم کیفیات بنیادی خود نائل شده است، دیگر چه چیزی برای انجام دادن باقیست؟ یک راه حل برای نقاشی این بود که خود را به بعد سوم بکشاند؛ چیزی که تاکنون در انحصار مجسمه سازی قرار داشت. 
باربارا رز، دو ریشه‌ی تاریخی را برای مینیمالیسم قائل است؛ اول، انتخاب یک شی توسط دوشان به عنوان «حاضر و آماده» و دوم، تصمیم کازمیر مالویچ بر نمایش مربعی سیاه بر زمینه ای سفید، «باید همواره به یاد داشت که دوشان و مالویچ هر دو، تصمیم به رد چیزی گرفتند. دوشان، اعتقاد به منحصر به فرد بودن شی هنری و تفاوتش با بقیه اشیا را رد کرد و مالویچ اعتقاد به پیچیده بودن هنر را». جاد که فعالیت هنری اش را با نقاشی آغاز کرده بود در مقاله ای در سال 1965، با نام «اشیا خاص» چنین نوشت که بیشتر آنچه در هنر امروز خلق می‌شود را دیگر نه می‌توان نقاشی دانست و نه پیکره. وی در عوض واژه‌ی «اثر سه بعدی» را برای آن برگزید. البته گرینبرگ هم به این موضوع اشاره کرده‌بود: «آنچه مسلم است اینکه هنرمندان می‌خواهند خود را به بعد سوم متعهد کنند، چرا که همان چیزی است که بین هنر و غیر هنر مشترک است». 
هنر مینیمال، هیچگاه چیزی را بازنمایی نکرد یا هیچگاه به چیزی ارجاع نداد تا از امتیازش استفاده کند. اصالت خود را فدا نکرد. استعاری نبود و خود را به عنوان سمبل یک حقیقت متافیزیکی یا معنوی نمی‌نمایاند. همین موضوع علت پیدایش کارهای زیادی بود که «بدون عنوان» نام گرفتند. چرا که نام دادن به یک اثر، آن را خواه ناخواه بنابر آن اسم تغییر می‌دهد. 

 

فصل دوم
«آرت فورم» در شماره تابستان 1967 خود که به مینیمالیسم پرداخته بود، مقاله های «هنر و شیئت» فرایند و «نوشته‌هایی بر هنر مفهومی» سل لویت را چاپ کرد. عبارت «هنر مفهومی»، یعنی هنری که از اندیشه‌ها و تفکرات تشکیل شده باشد، پیشتر توسط هنرمندی به نام هنری فلاینت در سال 1960 مطرح شده بود. اما فهم این گونه هنر، اکنون، در آن «عرصه‌ گسترده و پیچیده» که مینیمالیسم گشوده بود، بسیار امکان پذیرتر به نظر می‌رسید. به گفته‌ی لویت «در هنر مفهومی، ایده و آن مفهوم کلی مهم‌ترین بعد اثر است. زمانی که هنرمندی این فرم را انتخاب می‌کند، به این معنی است که تمام تصمیمات از قبل گرفته شده‌اند و مرحله‌ی اجرا احتیاج به دقت و توجه زیادی ندارد. آن ایده، تبدیل به ابزار تولید هنر می‌شود» این رابطه بین ایده و کارِ تمام شده، در عناوین وصفی و دو پهلویی که لویت به آثارش می‌داد نیز آشکار است: ده هزار خط با طول 5 اینچ در فضایی به مساحت 5.5  x6.75 اینچ (1971)
با این وجود، تصور غیربیانی بودنِ هنر مفهومی همچنان باقی است. لویت هم ذکر کرده بود که «برای اینکه اثر برای مخاطب جذاب‌تر باشد، باید از هرگونه احساسات خالی گردد». دانیل بیورن، هنرمند فرانسوی نیز همواره به هنری غیرشخصی اشاره داشت و این عبارت نویسنده‌ی فرانسوی، موریس بلانشو را در مورد کار خود نقل می‌کرد: «هنری که هیچ چیز در موردش نتوان گفت، جز آنچه هست». وی ساختاری راه راه را به عنوان نشانه‌ای از حضور هنر انتخاب کرده و تا سال ها بعد از همین ساختار استفاده نمود. قضیه به سال 1966 باز می‌گشت؛ بیورن به همراه نیل تورونی و الویه موسه توافق کردند که بعد از آن، هرکدام در هر شرایطی فقط یک نقاشی را بارها و بارها تکرار نمایند. بیورن همان نوارها را حفظ کرد؛ و تورونی رنگ را توسط برسی پهن و صاف با فاصله‌های مساوی روی سطح می‌گذاشت و این شیوه را ادامه داد. میشل کلورا، منتقد، در سال 1967 یادآور شد که تمهید این سه نفر، موضوع زیربناییِ دیگری را در هنر زیر سوال برد، یعنی همان نیاز به آفرینندگی و ابداع. وی می‌نویسد: «برای صحبت درباره‌ی یک چیز جعلی، باید به نسخه‌ی اصلی ارجاع دهید. در مورد این سه نفر، نسخه اصلی کدام است؟» 
رابرت بری در نمایشگاه دوسلدورف، «دورنمای 69»، با اثری که تنها شامل یک برگه سوال و جواب می‌شد:
سوال: اثر شما برای نمایشگاه «دورنمای69» چیست؟
پاسخ: اثر من همان تفکراتی است که هنگام خواندن این مصاحبه در ذهن مردم شکل خواهد گرفت.
سوال: آیا این اثر را می‌توان به نمایش گذاشت؟
پاسخ: کل اثر را نمی‌توان شناخت، چرا که در اذهان عده‌ی زیادی جای گرفته و هر فرد هم، فقط به آن قسمتی از اثر که در سر خود است، واقف است. 
هنر مفهومی این موضوع را مطرح نمود که با تصاویر هم می‌توان مانند زبان برخورد کرد. یک اثر هنری را می‌توان خواند. از طرفی، عکس این مطلب هم همین اندازه صادق است. کلمات هم می‌توانند به شیوه‌ای تصویری عمل کنند. نمونه قدیمی‌تر این موضوع، نقاشیِ «خیانت تصاویر»، اثر رنه ماگریت (1929) است؛ تصویر پیپی که در پایین آن نوشته شده: «این یک پیپ نیست».

 

فصل سوم
آیا هنر می‌توانست از نظر سیاسی ارتباط برقرار کند و درک شود یا این که بر عهده داشتن عملکرد سیاسی، لزومن غایت زیباشناسانه‌اش را مخدوش می‌کرد؟
اگر هنر توان این را نداشته باشد که به طور مستقیم، وسیله‌ای برای تحقق تغییرات اجتماعی باشد، پس تاثیرگذاری آن چگونه خواهد بود و چگونه قابل اندازه‌گیری است؟
بنابر اظهارات لیپارد، مشکل در اصلی‌ترین ابزار بیان، یعنی خود زبان نهفته‌بود. حتی زبان با ساختار خود و اندیشه‌های حاضر پشت کلمات، به سلطه‌ی نگرش مرد سالارانه کمک می‌کرد. واقیعت، هرچند غلط، این بود که یک مرد هنگام صحبت کردن می‌توانست خودش باشد؛ اما برعکس، زن مجبور بود زبانی را به کار برد که او را در نظر نگرفته بود و برای صحبت کردن او ساخته نشده بود، همواره هنگام صحبت کردن نقش بازی می‌کرد، شخصیتی را برای خود انتخاب می‌نمود و تظاهر به کسی یا چیزی که نبود می‌کرد. اگر چنین چیزی در مورد زبان درست بود، پس باید در مورد هنر دو چندان درست باشد. یک زن چگونه می‌توانست نقاشی کند، بدون این که تاریخ رسانه‌ای که جنسیت او چنین سهم کوچکی در آن داشته را تصدیق کند؟ آیا متریال‌های سنتی در مجسمه‌سازی را می توان جدا از جایگاه آن‌ها در نظام داد و ستد دید، نظامی که ساختار قدرت در آن همان مردسالاری سنتی است؟ اکنون زنان به دنبال این بودند که خود را به گونه‌ای ارائه کنند که، برخلاف سنت، خواست مردان را تحقق نبخشند. پیش از آن، هنرمند قبل از هر حرف تازه ای باید کل تاریخ هنر را از نظر می‌گذارند. اما استفاده از تکنیک‌ها و مصالح جدید، به مقدار زیادی جلوی این معضل را گرفت. 

 

فصل چهارم
دیگر داستان هنر، نه یک داستان خطی واحد، بلکه تنوع وسیعی از اندیشه‌ها و رویکردها بود که در رقابت با یکدیگر می‌تاختند. هنر از پیشرفت گام به گام رهایی یافت و در نتیجه آزاد بود تا منبع الهام خود را در هر جایی جست و جو کند.
«تازگی» دیگر قدرت این را نداشت که در جایگاه معیار برای قضاوت باقی بماند، چرا که معلوم شده‌بود که دست نیافتنی است و در نتیجه هر ادعایی مبنی بر ابتکار، دروغ محض محسوب می‌شد. هر آنچه ممکن بود، رخ داده‌بود و تنها کاری که می‌توانستیم انجام دهیم این بود که از هر جایی تکه پاره‌هایی را برداشته و آنقدر آن ها را باهم ترکیب کنیم تا معنایی دهد. بنابرین فرهنگ پست مدرن، فرهنگ «اقتباس» بود و جهان را به صورت یک مجموعه‌ی شبیه‌سازی شده می‌دید. 

 

فصل پنجم
محبوبیت چیدمان، پختگیِ ویدئو آرت، سیاست‌های متحول شده‌ی پابلیک آرت و حضور کماکان کارهایی که منحصرا به موضوعات اجتماعی نظیر سرکوب، نژادپرستی و سکس می‌پرداختند، هرکدام به تنهایی برخی از اصلی‌ترین نمایشگاه‌های بعد از این را تشکیل دادند.
دیوید دیتچر: «هنر چیدمان، چه مختص مکانی خاص باشد و چه نباشد، به عنوان یک شیوه‌ی انعطاف پذیر ظاهر شده است؛ آنقدر انعطاف‌پذیر که حتی می‌تواند همزمان به عنوان وسیله‌ای برای فروپاشی و بنای مجدد موزه عمل کند». 

 

فصل ششم
تا حدود 15 سالِ گذشته عبارت بی‌ینال (دوسالانه) تنها مختص چند مکان به خصوص بود: ونیز که صدمین سالگرد خود را در سال 1997 جشن گرفت، سائوپائولو که از 1951 آغاز شده‌بود، سیدنی و نمایشگاه محلی‌تر و متفاوت‌تری که در موزه‎ی هنر آمریکایی ویتنی در نیویورک برگزار می‌شد. اما در اواخر قرن علاقه‌مندانی که به قصد بازدید این مکان‌ها سفر می‌کردند، گزینه‌های بیشتری پیش رو داشتند: ژوهانسبورگ، گوانجو، استانبول، دهلی، ملبورن، هاوانا و برلین علاوه بر نمایش‌های جدید و قدیم دیگری مانند داکومنتا، کارنگی اینترنشنال، مانیفستا و غیره. آنچه از این افزایش تعداد نمایشگاه‌ها می‌توان فهمید این است که تمام تغییراتی که سعی داشتند دیدگاه‌های متفاوت، زمینه‌های فرهنگی مختلف و پتانسیل‌های موجود در فرم‌ها و مصالح متعدد را مورد توجه قرار دهند، همه جزئی از فرایند فراگیرتر جهانی سازی هنر بودند و نشانه های این اشاعه را نه تنها در آثار هنری، بلکه در شبکه گالری ها و حراجی ها، بحث‌های انتقادی نشریات و پراکندگی جغرافیایی رویدادهای هنری هم می‌توان دید. اما آیا می‌توان آن را جهانی‌سازی به معنای واقعیِ کلمه دانست (یعنی بستری برای جا دادن رویکردهای متفاوت و اغلب متضاد به هنر، بسط بازار هنر و شیوه‌ی عملکرد اجتماعی آن) یا تنها گسترش مدل غربی هنر به بازارهای جدید بود.
ما اکنون در شرایطی به سر می‌بریم که کراس آن را «وضعیت پست مدیوم» می‌نامد و آن شرایطی است که حضور سرسام‌آور عکس و ویدئو در هنر، بیشتر به خاطر حضور همه جایی و فراگیر این رسانه‌ها در فرهنگ عمومی است، به خاطر این است که ما با تصاویر بیش از هر چیز دیگری ارتباط برقرار می‌کنیم. ماریا لیند: « آن‌ها فرهنگ بصری ما هستند، فرهنگی که محورش تصویر است. در این شرایط، تصویر است که برای ما تجربه می‌آفریند و چشمان ما را تربیت می‌‌کند.» 

 

زهرا فرهودی
هنرجوی مدرسه آرتسنس

 
تعداد کاراکتر باقیمانده: 500
نظر خود را وارد کنید