فتومونتاژ چیست؟
کاربردهای ترکیب تصاویر در هنر

آنچه در این مقاله می‌خوانید:

معروف‌ترین فوتومونتاژ‌های تاریخ

برش با چاقوی آشپزخانه دادا - Cut with the Dada Kitchen Knife 

هانا هوخ (Hannah Höch) - ۱۹۱۹

این فوتومونتاژ بزرگ، که از بریده‌های رسانه‌های جمعی ساخته شده است، تصاویری از ماشین‌های صنعتی، چهره‌های برجسته معاصر و متن را در کنار هم قرار می‌دهد و ترکیبی آشفته اما طنزآمیز ایجاد می‌کند. ترکیب نامتقارن اثر هم‌زمان بازتاب‌دهنده هرج‌ومرج جنگ جهانی اول و مخالفت‌های آنارشیستی ناشی از پیامدهای آن است. در عین حال، این تصویر با طعنه به نابرابری‌های جنسیتی می‌پردازد، چرا که نقشه‌ای کوچک در پایین سمت راست نشان‌دهنده کشورهایی است که در آن زمان به زنان حق رأی داده بودند. 

خودنگاره (سازنده)- Self-Portrait (The Constructor)

ال لیسیتسکی (El Lissitzky) -1924

این فوتومونتاژ که عناصری از کلاژ، طراحی و فتوگرام را ترکیب می‌کند، ال لیسیتسکی را به تصویر می‌کشد که به طور ثابت به جلو خیره شده است، در حالی که چشم راست او به نظر می‌رسد از مرکز کف دست بازش می‌نگرد. همان دست یک پرگار را بر روی یکی از آثار گرافیکی او، که به طور جزئی در سمت چپ قاب نشان داده شده است، نگه داشته است. این اثر وحدت بین دید هنری و اجرا را منتقل می‌کند و نشان می‌دهد که هنرمند هم سازنده اثر خود است و هم توسط آن ساخته می‌شود.  

روان‌پریشی جمعی (Massenpsychose)  

لاسلو موهولی‌ناگیLászló Moholy-Nagy-1927

این فوتومونتاژ چهره‌های مختلفی را به تنهایی یا در گروه‌هایی نشان می‌دهد که گویی درون سه شکل شبیه لوله‌های آزمایش قرار گرفته‌اند. در پایین سمت چپ، گروهی از مردان آفریقایی به شکل حلقه‌ای به هم پیوسته جمع شده‌اند، در حالی که در بالای لوله آزمایش، زنی با تفنگ به سمت نمودار آناتومیک یک مرد (که از کلاه لبه‌دار تریلبی استفاده می‌کند) در لوله آزمایش مجاور نشانه رفته است. بالای سر این مرد، مرد دیگری با چوب بیلیارد به سمت گروهی از زنان که به هم چسبیده‌اند، نشانه رفته است، و در لوله آزمایش بالایی، یک افسر آلمانی ایستاده است و گویی در حال نظارت بر یک رژه نظامی است. این juxtaposition‌ ها نگران‌کننده و تصادفی به نظر می‌رسند، اما با حس خشونت بالقوه و نیروهای اجتماعی خودسرانه‌ای که تحت تأثیر جنسیت و نژاد هستند، به هم مرتبط شده‌اند.  

موهولی‌ناگی این تصویر را در زمانی که در باوهاوس تدریس می‌کرد (بین سال‌های ۱۹۲۳ تا ۱۹۲۸) خلق کرد. او فوتومونتاژهای خود را "فتوپلاستیک" نامید و آن‌ها را به عنوان "ترکیبی فشرده از طنز بصری و کلامی" تعریف کرد. این اثر که با نام «به نام قانون- In the Name of the Law» نیز شناخته می‌شود، تحت تأثیر وقایع وین در سال ۱۹۲۷ خلق شد، زمانی که پلیس ۸۹ معترض را در میان جمعیتی که به پارلمان حمله کرده بودند، کشت. 

آدولف، ابرمرد: طلا می‌بلعد و آشغال بیرون می‌ریزد Adolf the Übermensch: Swallows gold and spouts junk

جان هارتفیلد John Heartfield-1932

این فوتومونتاژ که در سالی منتشر شد که آدولف هیتلر به صدراعظمی آلمان رسید، هیتلر را در حال ایراد یکی از سخنرانی‌های پرشورش به تصویر می‌کشد. این پرتره با ترکیب یک تصویر اشعه ایکس که قفسه سینه و مری پر از سکه‌های طلا را نشان می‌دهد، به طور آشکاری به سخنان پوچ رهبر نازی حمله می‌کند.  

بدون عنوان (صدف/دست)- Untitled (Shell/Hand)

دورا مار Dora Maar-1934

این تصویر صدفی را نشان می‌دهد که از آن دست یک زن مانند یک موجود زنده دریایی بیرون آمده است. این دست به شکلی عجیب روشن شده و روی ساحل قرار گرفته است، در حالی که یک انگشت آن به شن‌ها می‌پرد و آسمان پرتلاطم با نورهای دراماتیک در بالا به چشم می‌خورد. این فوتومونتاژ سورئالیستی عناصر عکاسی مد را نیز در خود جای داده است، چرا که پرداخت بالای تصویر و نورپردازی آن یادآور عکس‌های پرزرق‌وبرق است که با الگوی مارپیچی صدف و انحنای ظریف دستی با ناخن‌های آراسته تقویت شده است. برخلاف بیشتر هنرمندانی که از فوتومونتاژ استفاده می‌کردند، مار از بریده‌های نشریات استفاده نمی‌کرد، بلکه تنها از عکس‌های خودش بهره می‌گرفت. نتیجه، تصاویری بود که گویی یک صحنه غیرممکن و رویاگونه را به واقعیت تبدیل کرده‌اند. 

آشپزخانه با نوار قرمز- Red Stripe Kitchen

مارتا راسلر Martha Rosler-1967-1972

این فوتومونتاژ که در اوج جنگ ویتنام خلق شده است، تصویری از یک آشپزخانه پیشرفته و مدرن را با تصاویری از دو سرباز که در حال بررسی زمین برای یافتن مواد منفجره هستند، ترکیب می‌کند. فوتومونتاژ نوآورانه راسلر در چندین سطح عمل کرده و مخاطب را به چالش می‌کشد تا رابطه بین جامعه مصرف‌گرا، جنسیت، طبقه‌بندی اجتماعی و مجتمع نظامی-صنعتی را در نظر بگیرد. 

این اثر بخشی از یکی از مشهورترین مجموعه‌های راسلر به نام خانه زیبا: آوردن جنگ به خانه (۱۹۶۷-۱۹۷۲) است. راسلر درباره این مجموعه گفته است: "ما هر شب در زمان شام این جنگ را در تلویزیون‌هایمان تماشا می‌کردیم، به همین دلیل به آن 'جنگ اتاق نشیمن' می‌گفتند... من به یک روش بصری برای مبارزه با چیزی که به طور بصری بر ما تحمیل شده بود، علاقه داشتم، و فکر کردم که این عکس‌های لعنتی خبری را بر روی تصاویر اتاق‌های نشیمنمان قرار دهم، جایی که در واقع این تصاویر را می‌دیدیم. این جنگ در خانه‌های ما بود، که قرار بود امن و دور از خطر باشند."  

سوگند - The Oath

جان اشتزاکر John Stezaker -1978

این تصویر یک محاکمه در دادگاه را به تصویر می‌کشد، هرچند فضای قضایی تا حدی با یک کارت‌پستال رنگی پنهان شده است، کارت‌پستالی که معبدی ویران‌شده را نشان می‌دهد که مشرف به دریای آبی مدیترانه است، درحالی‌که خورشید در افق طلوع یا غروب می‌کند. در پایین سمت راست قاب، زنی خوش‌پوش دست راست خود را بالا برده و سوگند یاد می‌کند، درحالی‌که در سمت چپ، سه مرد در جایگاه متهمان ایستاده‌اند: یک وکیل که مشغول خواندن چیزی از روی کاغذ است، مردی (که احتمالن متهم است، با توجه به نگاه نگرانش)، و یک پلیس فرانسوی که درست پشت سر او ایستاده است.  

کارت‌پستال تداعی‌کننده خاستگاه تمدن و قانون در جهان غرب است، چراکه خطوط معبد و افق با نرده‌ها و پنل‌های چوبی دادگاه همسو شده‌اند. کارت‌پستال گویی از صحنه دادگاه امتداد یافته است، به‌طوری که دست راست زن درون ستون مرمری که مرز کارت‌پستال را مشخص می‌کند، ناپدید می‌شود. 

این تصویر بخشی از مجموعه The Trial (محاکمه) است، که شامل چهار اثر می‌شود؛ هرکدام یک استیل سیاه‌وسفید را با یک کارت‌پستال که حاوی تصاویری از آب است، ترکیب کرده‌اند.  

گاری علف خشک با موشک‌های کروز - Haywain with Cruise Missiles

پیتر کناردPeter Kennard -1980

این فتومونتاژ، تصاویری از موشک‌های کروز آمریکایی را با نسخه‌ای از منظره معروف جان کنستبل، یعنی گاری علف خشک (۱۸۲۱)، در هم آمیخته است. در این منظره بکر روستایی، گاری اسبی که از رودخانه عبور می‌کند، این بار حامل سه کلاهک هسته‌ای است که به سمت آسمان نشانه رفته‌اند، گویی آماده پرتاب‌اند. کنارد با بارگذاری یک نقاشی شناخته‌شده، که به‌طور سنتی با هویت و فرهنگ بریتانیا گره خورده است، با تسلیحات آمریکایی، بیانیه‌ای فوری سیاسی و هنری ارائه داده است. این اثر در واکنش به استقرار موشک‌های کروز آمریکایی در بریتانیا تحت دولت مارگارت تاچر خلق شد. 

کنارد فعالیت هنری خود را به‌عنوان یک نقاش آغاز کرد و ابتدا در Slade School و سپس در Royal College of Art تحصیل کرد. اما تحت تأثیر تحولات سیاسی آن دوران، اظهار داشت: «پس از وقایع ۱۹۶۸، به دنبال شکلی از بیان بودم که بتواند هنر و سیاست را به مخاطبان وسیع‌تری پیوند دهد و در اینجا بود که متوجه شدم عکاسی، بر خلاف نقاشی، از وابستگی‌های تاریخ هنری مشابه رنج نمی‌برد.»

بزرگراه پیر‌بلوسوم، ۱۱-۱۸ آوریل ۱۹۸۶، شماره ۲  - Pearblossom Hwy.11 - 18th April 1986, #2

هنرمند: دیوید هاکنیDavid Hockney -1986

این فتومونتاژ، نمایی از یک بزرگراه صحرایی را نشان می‌دهد که با تابلوهای راهنمایی، درختان یوشا، و زباله‌های پراکنده احاطه شده است. تصاویر پولاروید به‌هم‌پیوسته جلوه‌ای منحصربه‌فرد ایجاد می‌کنند؛ طوری که آسفالت بزرگراه در برخی نقاط شکسته و در ماسه‌های اطراف محو می‌شود و دیدی پویا و متغیر، مشابه تجربه‌ی یک سفر جاده‌ای را القا می‌کند. 

هاکنی درباره‌ی این اثر می‌گوید: «این تصویر فقط درباره‌ یک چهارراه نبود، بلکه درباره‌ تجربه‌ رانندگی و مسیریابی بود. من سه روز را به رانندگی و نشستن در جایگاه مسافر گذرانده بودم. راننده و مسافر جاده را از زاویه‌ای متفاوت می‌بینند و این اثر دقیقن به این تفاوت پرداخته است: سمت راست جاده مانند دید راننده است، که تابلوهای راهنمایی را دنبال می‌کند و باید تصمیم بگیرد، اما سمت چپ جاده مانند دید مسافر است، که آهسته‌تر حرکت  و بیشتر به اطراف نگاه می‌کند.

بدون عنوان (بدن تو میدان نبرد است) - Untitled (Your body is a battleground)

باربارا کروگرBarbara Kruger– ۱۹۸۹  

این تصویر نمادین، چهره‌ یک زن را به‌طور عمودی به دو بخش مثبت و منفی تقسیم کرده است که به‌نوعی یک "خط نبرد" بصری را در میانه‌ تصویر ایجاد می‌کند. این ترکیب با کادرهای قرمز رنگ در دو طرف اثر تقویت شده و تأثیر آن را شدت می‌بخشد. سه مستطیل قرمز با متن سفید درشت، به‌طور عمودی در تصویر قرار گرفته‌اند و پیام قدرتمندی را منتقل می‌کنند که هم به‌عنوان یک بیانیه‌ واقعی و هم دعوتی به آگاهی فردی عمل می‌کند، چراکه ضمیر "تو" در جمله، مخاطب را مستقیمن خطاب قرار می‌دهد.

کروگر این اثر را برای راهپیمایی زنان در واشنگتن در سال ۱۹۸۹، در حمایت از حق قانونی سقط جنین، خلق کرد. این راهپیمایی پیش از بررسی یک پرونده در دیوان عالی ایالات متحده برگزار شد که دولت بوش امیدوار بود به لغو حق انتخاب زنان منجر شود. مانند بسیاری از آثار او، این تصویر نیز بلافاصله به نمادی شناخته‌شده اما بحث‌برانگیز تبدیل شد.

وزش ناگهانی باد ( با الهام از هوکوسایی)  - A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)

جف وال  Jeff Wall– ۱۹۹۳

این تصویر با الهام از اثر "مسافران گرفتار در باد ناگهانی در اجیری" (حدود ۱۸۳۲)، از کاتسوشیکا هوکوسای، نقاش معروف ژاپنی، خلق شده است. در پیش‌زمینه، چهار شخصیت در حال حرکت، در لحظه‌ای منجمد شده‌اند، گویی گرفتار تندبادی ناگهانی شده‌اند. فضای تصویر، با وجود تنها دو درخت خم‌شده بر اثر باد، منظره‌ای خالی و نزدیک به صنعتی را نمایش می‌دهد که در آن، تیرهای تلفن، لوله‌های صنعتی و یک کانال آب کنده‌شده برای اهداف کشاورزی دیده می‌شود. هرچند این چهار نفر همگی در حال عبور از یک مسیر مستقیم هستند، اما ارتباطی با یکدیگر ندارند، و این حسی از گسست و نابه‌جایی را القا می‌کند.  

این اثر یکی از اولین نمونه‌های فتومونتاژ دیجیتال است و پیچیدگی آن در این نهفته که تصاویر هر یک از چهار بازیگر، طی چندین ماه عکاسی و سپس در یک تصویر کاملن یکپارچه و هایپررئالیستی ترکیب شده‌اند.  

Riunite & Ice #20 

لورنا سیمپسونLorna Simpson -2018

این فتومونتاژ سه تصویر نیمه‌کامل از یک مدل سیاه‌پوست را نشان می‌دهد که با وجود گسستگی، ارتباطی درونی میان آن‌ها شکل گرفته است، گویی سه جنبه از یک "خود" را به نمایش می‌گذارند. جواهرات گران‌بها در هر تصویر، بیانی از زیبایی و تجمل هستند، اما در عین حال، نوعی تأکید بر هویت فردی نیز ایجاد می‌کنند. در سمت راست، زن با لبخندی رو به بیننده نگاه می‌کند، درحالی‌که به‌نظر می‌رسد از ذهن زنی دیگر که در پروفایل دیده می‌شود، بیرون می‌آید. این درهم‌آمیختگی، که در پیوند موهای دو زن تقویت شده است، استعاره‌ای از اتحاد یا هویت مشترک را تداعی می‌کند. 

این اثر، منعکس‌کننده‌ دغدغه اصلی سیمپسون درباره‌ "تجزیه و تکه‌تکه شدن بدن در فرهنگ معاصر" است. 

فتومونتاژ: مرز بین تجزیه‌شدن واقعیت و بازسازی تجربه

فتومونتاژ به‌عنوان یک پدیده فرهنگی قرن بیستم، بازتابی از تغییرات اجتماعی و اقتصادی در این دوران است؛ بیانگر تجربه‌ نوینی که از توسعه‌ شهرها، گسترش رسانه‌های جمعی، بازتولید تکنولوژیک و عقلانی‌سازی جنبه‌های مختلف زندگی به سبک خط مونتاژ ناشی می‌شود. این تکنیک به‌عنوان ابزاری برای ارتباط سریع، دقیق، کارآمد و گسترده به کار می‌رود و در حوزه‌هایی چون سرگرمی، تبلیغات، پوسترهای تبلیغاتی و صنعت مطبوعات نقش دارد.

عکس‌ها به خودی خود در معرض دستکاری قرار دارند. حضور خاموش و عینیت مفروض آن‌ها، بسته به ایده‌ خاصی که بر آن‌ها تحمیل می‌شود، بازتعریف شده و به بخشی از یک روایت افزوده‌شده بدل می‌گردد. با این‌حال، فتومونتاژ، با بریدن قطعاتی از روزنامه‌ها و ترکیب آن‌ها، به‌عنوان یک استراتژی خلاقانه و انتقادی درنظر گرفته می‌شود. این تکنیک بیانگر نیاز به خلق هنری جدید، رها از نظم ارائه و هنجارهای آکادمیک است؛ شبیه به کلاژ، اما درعین‌حال به‌عنوان مکانیسمی برای مواجهه با بحران هرمنوتیکی – همان بحران تجربه که والتر بنیامین از آن سخن می‌گوید – عمل می‌کند. 

فتومونتاژ نه‌تنها ابزاری برای تکه‌تکه کردن است، بلکه راهی برای کنار آمدن با حس گسستگی و وسیله‌ای برای جهت‌یابی در میان آشفتگی‌های جهان مدرن محسوب می‌شود. 

با اختراع عکاسی به‌عنوان بازتولید مکانیکی و توسعه سینماتوگرافی، جهان تکه‌تکه شده و تمرکز آن پراکنده می‌شود. تکه‌تکه شدن به این معناست که عناصر واقعیت بیرون کشیده می‌شوند و به‌طور جزئی مورد مشاهده و بررسی قرار می‌گیرند، اما در عین حال همچنان از زمینه‌ وسیع‌تر و آشنای خودشان جدا می‌مانند. به همین دلیل، والتر بنیامین ورود دوربین به دنیای قابل مشاهده را با اعمال یک جراح مقایسه می‌کند. برخلاف یک جادوگر (یا پزشک سنتی)، جراح به بدن بیمار نفوذ کرده، تمامیت آن را از بین می‌برد و بر روی ارگان خاصی تمرکز می‌کند. از سوی دیگر، پزشک سنتی از واقعیت و بدن بیمار فاصله می‌گیرد. او بیمار را به‌عنوان یک کل درمان می‌کند و او را با قدرت اقتدار خود درمان می‌نماید. یک عکاس، برخلاف نقاش وارد واقعیت می‌شود و بخش‌هایی از آن را در غالب تصاویری را  جدا کرده و سپس آنها را طبق قوانین خود و به‌طور متفاوتی کنار هم می‌چیند. از طرف دیگر، فیلم که از تصاویر متعدد و به‌سرعت نمایش داده‌شده که از واقعیت گرفته شده‌اند تشکیل شده، تأثیر حرکت را ایجاد می‌کند، داستانی که در مقابل بیننده باز می‌شود. با این حال، بیننده باید آن را بدون تمرکز تماشا کند،  او در جریان رویدادها کشیده می‌شود و تحت تأثیر محرک‌های صوتی و تصویری متعدد قرار می‌گیرد: همانطور که در یک شهر بزرگ رخ می‌دهد، در سینما نیز چنین است.

با این حال، تکه‌تکه شدن واقعیت تنها جنبه‌ای از کار با دوربین نیست، بلکه ابراز یک تمایل است که شاید در کلاژهای آوانگارد بیشتر از فیلم‌ها مشهود باشد. فتومونتاژ یک اثر است که دیگر واقعیت را بازتولید نمی‌کند یا تصویر آن را خلق نمی‌کند، بلکه تکه‌هایی از واقعیت را جدا کرده و آنها را در یک ترکیب چیده است. پوسترها، تابلوهای تبلیغاتی و روزنامه‌ها از کلمات استفاده می‌کنند تا شکل بصری واقعیت جدید را خلق کنند. چنین تکه‌هایی بیشتر تحت تأثیر انتزاع قرار می‌گیرند؛ آنها در یک حالت تقلیدی نمایانگر یک تصویر نیستند، بلکه ترکیب‌هایی از تکه‌ها را تشکیل می‌دهند. آنها تحت تأثیر آنچه که نمایانگر آن هستند، قرار نمی‌گیرند، بلکه تحت تأثیر بازی تناسبات قرار دارند.

فتومونتاژها قرار است اطلاعات را در فشرده‌ترین شکل ممکن ارائه دهند، تداعی‌های خاصی را برانگیزند و فرد را به اقدام وادار کنند، در اینجا اقدام مصرفی و ایدئولوژیکی هم‌راستا با آرمان رفاه است؛ انسان مدرن حق دارد انتظار داشته باشد که ارتباطات در کوتاه‌ترین زمان ممکن منتقل شود.

استفاده از برش‌های روزنامه و زیبایی‌شناسی تبلیغات به هنرمندان فتومونتاژ این امکان را می‌داد که در رویدادهای جاری شرکت کنند؛ آنها شیفته نوآوری و پویایی بودند و در عین حال فرآیند دستکاری عکس را نشان می‌دادند. این کلاژها بین جذابیت و نقد دنیای مدرن و زندگی شهری بزرگ در نوسان بودند. از جمله کلاژهای معروف هنری، کارهای هانا هِوخ همچون «برش با چاقوی آشپزخانه دادا از آخرین دوره فرهنگی شکم‌خورده وایمار در آلمان» (1919-1920) یا «زندگی و کار در شهر جهانی، ساعت 12:05 ظهر» (1919) اثر جورج گروش و جان هارتفیلد (Life and Work in Universal City, 12:05 Noon (1919) by George Grosz and John Heartfield) هستند.

هانا هِوخ از عکس‌های منتشر شده در روزنامه‌های محبوب استفاده می‌کند. او ترکیب‌بندی منسجمی نمی‌سازد، بلکه تکه‌ها را پراکنده می‌کند، گویی که با «چاقوی دادا» شکسته شده‌اند و با ساختن روابط جدید بازسازی و به این ترتیب برای ایجاد نظم جدید در آلمان آماده می‌شوند. آنها تحت تأثیر ماشین‌ها هستند و از آنها الهام می‌گیرند. شخصیت مرکزی، نیدی ایمپکوفن است، یک رقاص و ستاره تبلیغات؛ گویی چرخش او تمام ترکیب‌بندی را به حرکت درمی‌آورد. ماشین‌ها، چرخ‌دنده‌ها، و لوکوموتیو که توسط یک جرثقیل غول‌پیکر بلند شده‌اند، واقعیت موجود را پردازش و آن را پویا می‌کنند. وعده‌ای از آینده یوتوپیایی و تبلیغاتی برای دادا وجود دارد. این کلاژ یک انقلاب مکانیکی را وعده می‌دهد. جنبه انتقادی آن به‌طور مستقیم به‌سمت مقامات سیاسی جمهوری وایمار است که واکنشی به فعالیت‌های انقلابی دادا داشتند.

آثار گروش و هارتفیلد اغلب در نوسان بین نقد و شیفتگی نسبت به فرهنگ صنعت توده‌ای قرار دارند – به‌ویژه فتومونتاژهایی که به آمریکا مربوط می‌شوند. زندگی و کار در شهر جهانی، ساعت 12:05 ظهر از تکه‌هایی از روزنامه‌ها، نوارهای عکاسی، شعارهایی مانند «پسرها، شاد باشید!» و تصاویری مربوط به بازی، سینما و اسلحه‌ها تشکیل شده است. ترکیب‌بندی از گوشه پایین چپ به سمت راست گسترش می‌یابد و یک کوله‌واکی، مجموعه‌ای کافوفونیک را ایجاد می‌کند که توسط یک ساکسوفون رهبری می‌شود، در آن‌جا جرم و بازی به یکدیگر تبدیل می‌شوند.

این دیدگاه در فتومونتاژهای لهستانی نیز وجود دارد، به‌عنوان مثال در آثار کازیمیرز پودسادِکی(Kazimierz Podsadecki)، که در آنها عناصری از سرگرمی و شیفتگی نسبت به فیلم‌های گانگستری با زندگی شهری خطرناک (شیکاگو و تیراندازی‌ها) و دستاوردهای انسانی (ماشین پرنده، تناسب اندام، رکوردهای ورزشی) وجود دارد. در شهر، آسیاب زندگی(City, Mill of Life) (1929)، تمام این موارد در پس‌زمینه آسمان‌خراش‌های انباشته شده به نمایش درمی‌آید. تصویر با شدت احساسات بر مخاطب وارد می‌شود و ترکیب‌بندی تحت سلطه چهره‌ای از یک زن فریاد زن است.

عکاسی می‌تواند تحت تغییرات زیادی قرار گیرد زیرا به‌عنوان ثبت خودکار نور بر روی ماده حساس به نور، غیرحرفه‌ای است. این فقط یک اثر از واقعیت است که حرکت را متوقف می‌کند، اما بی‌صدا باقی می‌ماند. این در تضاد با داستان به‌عنوان چیزی است که نیاز به عمل هرمنوتیکی دارد. به همین دلیل است که یادگیری نحوه خواندن عکس‌ها بسیار مهم است، و باید توضیحاتی به عکس‌ها اضافه کرد یا آنها را در کنار دیگر عکس‌ها قرار داد. بنیامین از عکاس می‌خواهد «توانایی گذاشتن عنوانی زیر عکس خود را داشته باشد که آن را از آسیب‌های مدگرایی نجات دهد و به آن ارزش استفاده انقلابی بدهد»، در حالی که جورج دیدی-هوبِرمن مشاهده می‌کند که تنها تسلسل در مونتاژ می‌تواند تصاویر را کمتر مبهم کند: «هر تسلسل یک واکنش خاص به محدودیت‌های قابلیت رؤیت می‌سازد.»

این جنبه از عکاسی آن را به بینندگان و کاربران خود باز می‌کند: عکس در برابر آنها ظاهر می‌شود و آنچه را که نشان می‌دهد به آنها پیشنهاد می‌کند. بنابراین رابطه بین نزدیکی و فاصله بین مشاهده‌کننده و دنیای او تغییر می‌کند. دنیای او دیگر آورا ندارد و تأثیر فاصله و جدایی از آن، همراه با زمینه زمانی و مکانی آن از دست می‌رود. این فاصله‌گیری امکان پیکربندی‌های جدیدی از تفسیرها را فراهم می‌آورد.

فتومونتاژ و تکه‌تکه شدن محتوای تجربه

نخست، فتومونتاژ بیانگر تجربه‌ای خاص است که با تحولات اجتماعی گره خورده است: توسعه‌ صنعت و مطبوعات، افزایش گردش اطلاعات و شتاب یافتن ریتم زندگی شهری. خودِ مونتاژ نیز نام خود را از خط مونتاژ در کارخانه گرفته است، جایی که قطعات به یکدیگر متصل شده و به یک شیء واحد تبدیل می‌شوند؛ از واحدهای ساختمانی گرفته تا ماشین‌آلات و دستگاه‌های کامل. 

مونتاژ به‌عنوان شکلی از تجربه گسست و همزمان، بی‌اثر ساختنِ نظمِ شناختی مطرح می‌شود؛ تجربه‌ای که با سردرگمی ناشی از محرک‌های متنوع همراه است. ساختار خطی، که به یک روایتِ در حال گسترش در طول زمان یا به نظمِ پیچیده‌ی یک متن مربوط می‌شود، جای خود را به اطلاعات کوتاه و پراکنده می‌دهد که ویژگی اصلی آن‌ها سرعت و کارآمدی است.

ساختار خطی داستان‌ها، که توهم کلیت را ایجاد می‌کرد، در نتیجه‌ فروپاشی دنیای قدیم و سنت‌ها کنار گذاشته شد. این فروپاشی با حس پراکندگی، شتاب فزاینده‌ی تکه‌تکه شدن و بیگانگی همراه بود. چنین وضعیتی، هم ترس و هم شیفتگی را برانگیخت، فتومونتاژ، هم به‌عنوان یک تکنیک و هم به‌عنوان روشی برای سامان‌دهی محتوا، ریشه در همین تجربه دارد و آن را بیان می‌کند.

عکاسی دلیل امکان‌پذیری مونتاژ هم از نظر مادی و هم از نظر صوری است. یک عکس نه‌تنها یک شیء مادی است که به‌راحتی می‌توان آن را برید (یا ظهور داد) و در کنار عکسی دیگر قرار داد، بلکه همین ویژگی، نگرش ما را نسبت به آنچه نشان می‌دهد تغییر می‌دهد. عکاسی غنای جهان را به نمایش می‌گذارد: تصاویری از معماری، آثار هنری، انسان‌ها، حرکت، اشیای روزمره یا سوژه‌های عجیب‌وغریب. این رسانه، آن‌ها را به تصویر می‌کشد و وحدت می‌بخشد.  

تعدد تصاویر عکاسی، ذخیره‌ای از برابری ایجاد می‌کند و مونتاژ به روشی برای پیمایش در این کثرت تبدیل می‌شود.بر تخیل تأثیر می‌گذارد، امکان درک یک رویداد در بستری متفاوت را فراهم می‌کند. این روش منجر به یک سنتز نهایی نمی‌شود، بلکه تفکر را برمی‌انگیزد، زیرا در تنش میان ساختن (ایجاد منظومه‌ها، ساخت استعاره‌ها) و تخریب (خارج کردن از بستر اولیه، از بین بردن تداعی‌ها) ظهور می‌کند. به بیان دیگر، «ازهم‌گسیختگی (Demontage) به‌طور جدایی‌ناپذیری با مونتاژ درهم تنیده است. مونتاژ، به‌عنوان یک «ازهم‌گسیختگی بالقوه» می‌تواند در میان قطعات و نشانه‌ها عمل کند و به آن‌ها امکان دهد که در ترکیب‌های وسیع‌تری سامان یابند.

به همین دلیل، مونتاژ می‌تواند در مواجهه با تجربه‌ای ازهم‌گسیخته (تجربه‌ای در بحران، یا در وضعیتی که پیوندهای سنتی میان رویدادها، ارزش‌ها و کنش‌ها سست شده‌اند) به‌عنوان ابزاری فکری عمل کند. بااین‌حال، توانایی ایجاد پیوندهای معنادار، نیازمند مشاهده شباهت‌ها، توسعه رویدادها (حتی اگر متناقض به نظر برسد)، همگرایی انگیزه‌ها، کنش‌ها و پیامدها است؛ همچنین نیازمند آن است که عناصر را در ساختارهای روایی جای دهد تا ارتباط میان یک رویداد و تأثیر آن بر دیگری را آشکار سازد. 

از یک‌سو، مونتاژ بیانگر واقعیتِ تکه‌تکه‌شده و شیفتگی نسبت به آن است؛ از سوی دیگر، روشی برای مواجهه با این گسستگی، و ابزاری برای جست‌وجوی ارتباطات و معانی به شمار می‌آید، ابزاری برای خواندن تصاویر و ایجاد فاصله از آن‌ها. این تکنیک ریشه در نیاز به درک دارد.

رویکرد‌های اصلی در فتومونتاژ

دو رویکرد عمده به فتومونتاژ وجود دارد: فتومونتاژ دادائیستی و فتومونتاژ ساخت‌گرایانه، که توسط هنرمندان روسی، همچون گوستاو کلوچیس (Gustav Klutsis) و الکساندر رودچنکو (Alexander Rodchenko) نمایندگی می‌شود. استانیسلاو چکالسکی در کتاب عالی خود آوانگارد و اسطوره عقلانی‌سازی اشاره می‌کند که فتومونتاژهای آلمانی و روسی دو رویکرد متفاوت به عینیت عکاسی را نمایان می‌سازند. در اولین مورد، فتومونتاژ اعتبار پیام یک عکس را به‌عنوان تصویرگر رویدادهای خاص از بین می‌برد. مونتاژ به نقض قواعد تفسیر عکس‌ها در یک کد فرهنگی خاص می‌پردازد و معانی متعددی را که گاهی متناقض هستند، آشکار می‌سازد. از سوی دیگر، فتومونتاژ تبلیغاتی شوروی بر این باور استوار بود که قدرت اعتبارسنجی آن را دارد: معرفی دیدگاه‌های متعدد قرار بود زمینه وسیع‌تری از یک رویداد را آشکار کرده و پیام آن را تقویت کند. چکالسکی می‌گوید: «فتومونتاژ تبلیغاتی شوروی، مشابه فتومونتاژ دادائیستی، قرار بود آگاهی را تحریک کند، اما نه از طریق ایجاد فاصله انتقادی با واقعیت و آزادسازی تخیل آرمان‌شهری، بلکه از طریق بالا بردن آگاهی از فلاکت واقعیت روزمره و الهام بخشیدن به اشتیاق نسبت به چشم‌اندازهایی که به وضوح تعریف شده‌اند و با آنها واقعیت را جایگزین می‌کنند. 

«ما دنیای خود را خواهیم ساخت-We Will Build Our Own World » از 1931 اثر کلوتسیس (Gustav Klutsis) نمونه خوبی از این است. این تصویر دو چهره خندان از کارگران را به نمایش می‌گذارد که در بالای افق به‌عنوان pars pro toto از جمعیتی که در کنار آن چسبانده شده است ظاهر می‌شوند. جمعیت و چهره‌ها از دید دود در حال بیرون آمدن از دودکش‌های کارخانه‌ها پدیدار می‌شوند. همچنین، نحوه ترکیب این عکس‌ها با فتومونتاژهای آلمانی متفاوت است: در اینجا عکس‌ها به هم می‌پیوندند. در پیش‌زمینه کارخانه و دود است، و از آن جمعیت و چهره‌های عظیم بیرون می‌آید. زیبایی‌شناسی مشابهی در اثر «بیایید طرح پروژه بزرگ را تحقق بخشیم-Let Us Fulfill the Great Plan » (1930) استفاده شده است که در آن یک دست بزرگ، نیمه شفاف، جمعیتی از مردم را که دست‌های خود را به سمت بالا دراز کرده‌اند، در خود جای داده است؛ «نمایش صدای جمعی».

آیا عصر فتومونتاژ به پایان رسیده است؟

 آیا ترکیب قطعات عکاسانه بازمتن سازی شده یا همان فتومونتاژ، که زمانی رکن اصلی جریان‌های پیشروی انتقادی و کنشگری رادیکال در عصر در حال رشد رسانه‌ای بود، همچنان در عصر دیجیتال معاصر ارزش فرهنگی و زيبایی‌شناختی خود را حفظ کرده است؟ آیا این رسانه همچنان توانایی ایجاد آشوب، تحریک، یا حتی شوک از طریق تضادهای تصویری و مفهومی خود را دارد؟ 

در ادامه مقاله به این پرسش‌ها می‌پردازیم و احتمال پایان یافتن دوران فتومونتاژ را بررسی می‌کنیم؛ این‌که شاید دیگر نتوان آن را نقطه‌ای برای جستار انتقادی، ابژه‌ای برای پژوهش تاریخی مؤثر، یا به‌عنوان یک شیوه‌ هنری معاصر قدرتمند قلمداد کرد.

 عنوان این پرسش از سمپوزیوم دو روزه‌ای که در سال ۲۰۱۴ توسط موزه‌ هنر مدرن سان‌فرانسیسکو با عنوان «آیا عکاسی به پایان رسیده است؟» برگزار شد، الهام گرفته شده است. دغدغه‌ اصلی این سمپوزیوم، تغییرات چشمگیر در شیوه و فرهنگ عکاسی بود که باعث حس ناآرامی در میان عکاسان، کیوریتورها، مورخان و منتقدان شده بود. 

در پاسخ به این نگرانی، این سمپوزیوم بیان کرد که این پرسش به همان اندازه برای فتومونتاژ نیز صدق می‌کند، به‌ویژه با ظهور ابزارهای گرافیکی نظیر فتوشاپ و فیلترهایی چون آنچه در نرم افزار اسنپ‌چت موجود است. این پاسخ  تاکید می‌کند که اگر در گذشته هنرمندان برای تصاویر خود باید به‌سختی در آرشیوها جست‌وجو می‌کردند و مجلات مصور را بررسی می‌کردند، سپس با استفاده از قیچی، تیغ و موچین قطعات را با دقت برش زده و در نهایت با چسب کنارهم قرار دهند، امروزه تمام آنچه برای انجام این کار لازم است، کامپیوتری متصل به اینترنت است. 

جایگزینی تیغ‌های تیز با نشانگر موس، فرآیند فتومونتاژ را هم دموکراتیزه کرده و این شرایط حتا نام و منشاء مفهومی این هنر را متحول کرده است. این تکنیک که زمانی به مهارت های صنعتی خاصی مرتبط بود، اکنون به اصطلاحاتی همانند «مش‌آپMash-Up» یا «میمMeme» تبدیل شده است، که توصیف کننده ترکیب‌های بی زحمت و یکپارچه‌ای هستند که مختص عصر اطلاعات‌اند.

امروزه، یک تصویر دستکاری‌شده دیجیتالی می‌تواند به سرعت در فضای اینترنت به اشتراک گذاشته شده و در تعامل با بسترهای انسانی متنوع، دچار تغییر و تحول بیشتر شود، به شکلی شبیه به جهش ژنتیکی دیجیتال. ده سال پیش، در مقاله‌ای عکاس چارلی وایت به‌طور بحث برانگیزی استدلال کرد که فتومونتاژ به دلیل این تحولات، قدرت سیاسی خود را از دست داده است. در جایی که زمانی جان هارتفیلد و مارتا روسلر از این تکنیک به‌عنوان بستری عمومی برای به چالش کشیدن رژیم‌های تصویری فاشیسم یا اجماع سیاسی دوران جنگ سرد استفاده می‌کردند، اکنون نسل‌های جوان‌تر این تکنیک را برای سیاست‌های سطحی یا بیان‌های فوری شخصی به کار می‌گیرند. 

همان‌گونه که وایت آن را توصیف می‌کند، شتابزدگی در "کلیک و درگ" منجر به شکست‌ها و اشتباهات سیاسی شده است. نمونه‌ای از آن، تظاهرات جهادی در بنگلادش در سال ۲۰۰۱ است که در پوستر خود به اشتباه تصویری از بن لادن را از وب‌سایت طنز Burt is Evil استفاده کرده بود. در این جهان شتاب زده و بی‌نظم کپی‌و‌پیست، بی گناهیSesame Street  به طور ناگزیر با آشوب‌های خاورمیانه و جنوب آسیا بر سر چهره عبوس شخصیت برت در هم آمیخته است.

همگام با این تحولات، وایت ادامه می‌دهد که فتوشاپ و اینترنت فضایی را ایجاد کرده‌اند که در آن «خواسته‌های فردی از طریق بهره‌برداری از تصاویر، محصولات و نشانه‌های محبوب بیان می‌شود.» مدل او برای این پدیده وب‌سایت منسوخ‌شده‌ Polyvore است که به کاربران اجازه می‌داد با استفاده از آیتم‌های پوشاکی که برای فروش عرضه می‌شدند، شخصیت‌های خیالی خود را خلق کنند. این پدیده همچنین در مجموعه EasyFun Ethereal جف کونز نمایان است که در آن ترکیبی تقریبا تصادفی از «درخشش، زرق‌وبرق، و اغراق» به تصویر کشیده می‌شود.

وایت در مقاله‌ خود بیان می‌کند که میل به کلاژ در دوران کنونی، با خرد کردن و لایه‌بندی‌های دیجیتالی فتوشاپ مشخص می‌شود؛ امکانی که این تکنیک را از یک بیان سیاسی به یک ابزار مصرف‌گرایانه و از اجتماع‌محوری به فردگرایی انتقال داده است. نتایج این تغییرات را می توان به دیوار اتاق یک نوجوان تشبیه کرد: «یک مودبرد شخصی که خواسته‌ها، طغیان ها و ویژگی‌های تعیین‌کننده‌ی شخصیت نوجوان را بازتاب می دهد.»

وایت می‌پرسد: «چه زمانی بیان نوجوانانه توانست بر تاریخ هنر در تأثیرگذاری بر کلاژ معاصر غالب شود و این شیوه را به یک موجودیت صرفن تجاری با رشدی متوقف شده تبدیل کرد؟ آیا کلاژ به زبان بصری نوجوانان تبدیل شده است، مشابه متن‌های پیامکی، ایموجی‌ها، و آواتارها؟»

باتوجه به این تحولات،این پرسش اصلی اما همچنان باقی است: آیا فتومونتاژ در این فرآیند سریع تغییر و تحولات به پایان رسیده است؟ یا آیا شرایط ناآرام امروز، نویدبخش حیاتی تازه برای این روش است که به هیچ وجه از لحاظ انتقادی در فرهنگ بصری معاصر و شیوه‌ تفکر تاریخی آن کم اهمیت تر نیست؟  

پیش از ورود به پرسش احتمال منسوخ‌شدگی مونتاژ در عصر دیجیتال و جهانی کنونی، روشن کردن اصطلاحات مفید است. در اصل، فتومونتاژ در ذات خود رسانه‌ای است مبتنی بر ترکیب دوباره‌ مواد و عکس‌ها که بر تأثیر تضاد و ناسازگاری استوار است؛ زیبایی‌شناسی‌ای ساخته شده از تفاوت‌ها که می‌تواند از ناآرامی شناختی ظریف تا یک تعارض خشونت آمیز آشکار متغیر باشد. 

همین امر در مورد فوتوکلاژ نیز صدق می‌کند تا جایی که تمایز میان این دو دشوار می‌شود. در زبان انگلیسی، مونتاژ ممکن است به اثر بازعکاسی‌شده و منتشرشده‌ یک کلاژ دست‌ساز اشاره داشته باشد. دومی، در مقابل، به‌طور کلی به‌عنوان یک شیء فیزیکی متشکل از قطعات بریده و چیدمان‌شده در نظر گرفته می‌شود، چیزی شبیه آثار منحصربه‌فردی که کیوریتور موزه هنر مدرن، ویلیام روبین(William Rubin)، در نمایشگاه مشهور خود درباره دادا و سوررئالیسم در سال ۱۹۶۸ موردتوجه قرار داد.

اما این تمایز می تواند به‌راحتی شکست بخورد و در صورت بررسی استفاده از هر دو واژه در قرن بیستم، گیج کننده شود. اصطلاح فتومونتاژ که در آلمان میان دو جنگ جهانی ابداع شد، به montieren یا مونتاژ (سرهم‌بندی) اشاره دارد، نه بازعکاسی. دادائیست‌های برلین، در حالی که بر ماهیت صنعتی این اصطلاح تأکید داشتند و خود را مهندس می‌خواندند که البته نوعی سوءتفاهم از ساختارگرایی روسی بود، این اصطلاح همچنان همان اثر دستی "بریدن و چسباندن" را برجسته می کرد، چیزی  که ما آن را با فتوکلاژ مرتبط می دانیم. 

Photomontage 39

نمایشگاه آتی «کلاژ در بریتانیا، از 1900 تا امروز» که در تیت بریتانیا برگزار می‌شود، ممکن است واژگان مرتبط با این حوزه را مورد بازنگری قرار دهد. ما هم در این مقاله اصطلاح «مونتاژ» را به جای «کلاژ» ترجیح داده‌ایم، چرا که این واژه پذیرای طیف وسیعی از رویه‌ها و مواضع مفهومی است.

از طرف دیگر زیبایی‌شناسی، که ریشه در بدن دارد و از واژه یونانی aisthitikos به معنای «ادراک از طریق احساس» مشتق شده، تجربه‌ای تجسم‌یافته است که از صرف دیدن فراتر می‌رود. با این حال، تکرار تاکتیک‌های بصری تمایل به تضعیف تأثیر آنها دارد و حساسیت مخاطب را نسبت به انگیزه‌هایی که زمانی قدرتمند بودند، کاهش می‌دهد. آیا، به‌عنوان مثال، مونتاژهای فوتوگرافیک دادائیستی همچنان شوکه‌کننده‌اند؟ به نظر می‌رسد زیبایی‌شناسی گسست تصویری، اکنون به بخشی از واژگان بصری در زمینه‌های تجاری تبدیل شده است که نوعی جسارت نمایشی را نشان می‌دهد. در نتیجه، هرگونه تأثیر زیبایی‌شناختی وابسته به تغییر و نوآوری است؛ امری که می‌توان گفت در ذات رسانه مونتاژ فوتوگرافیک نهفته است، همان‌طور که راول هاوسمن تقریبن یک قرن پیش به آن اشاره کرد. 

تکنیک فتومونتاژ از دگرگونی ساختارهای اجتماعی و روبناهای روان‌شناختی که دائمن در حال تغییرند تغذیه می‌کند. مونتاژ فوتوگرافیک، حتا در فرم‌های انتزاعی یا تخیلی، این تجربه بصری را در نوعی واقعیت زیسته یا جهان بیرونی ریشه‌دار می‌کند. اما در این جهان به‌شدت واسطه‌ای و مبتنی بر صفحه‌نمایش، آیا آینده‌ای ماندگار برای مونتاژ در همین صفحات دیجیتال است، یا در جهان ملموس و آشفته؟ آیا قدرت تعارض زیبایی‌شناختی در قابلیت لمس آن نهفته است یا در ترکیب بافت‌ها و سطوحی که با ظرافت، دقت، یا ناآشنایی خود ما را دچار تضاد می‌کنند؟  

آیا این قدرت را می‌توان، به‌عنوان مثال، در آثار میراندا لیختنشتاین(Miranda Lichtenstein) یافت، آثاری که از ترکیب و فشردگی روش‌های آنالوگ و دیجیتال استفاده می‌کنند و با خلق سایه‌ها و لایه‌های فرامحسوس، حس واقعیت ما را متزلزل می‌کنند؟ یا شاید در کار شانون ابنر(Shannon Ebner)، همان‌طور که سوزان لَکستون اشاره می‌کند، که به شیوه‌هایی ملموس حتی برای بینندگانی که به‌سرعت از کنار آثار عبور می‌کنند، در فضای تجاری طبیعی‌شده مداخله می‌کند؟  

شاید آینده همچنان در اشکال سنتی فتومونتاژ یعنی کات‌اند-پیست (بریدن و چسباندن) بصورت دستی باشد ، یا شاید در جهان خیالی و زودگذر صفحات دیجیتال تکنولوژی، از طریق پلتفرم‌هایی مانند اسنپ‌چت و دیگر رسانه‌های اجتماعی یا شاید آینده مونتاژ در دو مسیر متفاوت، یکی ملموس و دیگری مجازی، نهفته باشد.  

هرچه که هست به نظر می‌آید علاقمندی‌های زیادی که در دوران معاصر به این سبک وجود دارد به ما ثابت می‌کند که نه تنها این سبک هنری به بن‌بست نرسیده بلکه استفاده از انقلاب دیجیتال توانسته جهش تاریخی بلندتری برای این سبک از آفرینش اثر هنری بیابد.